Soul: de las iglesias negras a Detroit, Memphis, Río, Kingston y Londres

En las iglesias negras, una voz podía cantar una frase y recibir la respuesta del coro. El cantante también podía sostener una nota, subir el volumen o entrar un poco antes o después del ritmo para involucrar a toda la sala. Esa forma de cantar creció dentro de las tradiciones religiosas negras y convivió con el blues y el jazz. Cuando pasó a canciones sobre el amor y la vida fuera de la iglesia, ya estaba presente una de las bases del soul.^[1][2]

Después de la Segunda Guerra Mundial, muchas familias negras se trasladaron a grandes ciudades de Estados Unidos. Allí, el R&B reunió blues, góspel, swing, guitarras y otros instrumentos eléctricos. Ray Charles, James Brown y Aretha Franklin partieron de esos elementos, pero cada uno puso algo distinto en el centro de la música.^[1][2][3]

Los músicos pasaban de las iglesias a los clubes, las giras y los estudios. Por eso, el soul nunca tuvo una receta única. La sala y las personas que hacían el disco cambiaban el resultado. La diferencia se escucha con claridad al comparar Detroit y Memphis.^[1]

Berry Gordy fundó Motown en 1959 con un préstamo familiar de 800 dólares y dirigió el sello desde una casa en West Grand Boulevard. Compositores, productores, músicos y cantantes trabajaban a pocos pasos unos de otros. Antes de publicar un disco, el equipo elegía las canciones, ajustaba los arreglos y ensayaba las presentaciones.^[1]

La gira Motortown Revue reunió a varios artistas del sello y los llevó a ciudades donde muchas radios, tiendas y salas todavía cerraban sus puertas a los intérpretes negros. The Supremes y The Temptations llegaron a un público pop más amplio con voces precisas, estribillos fáciles de recordar y una banda de estudio que daba un pulso común a los discos.^[1]

Más tarde, Marvin Gaye y Stevie Wonder buscaron mayor control sobre sus álbumes. Decidieron el orden de las canciones, probaron instrumentos nuevos y escribieron sobre la guerra, el racismo, la pobreza y la vida urbana. En What's Going On, una canción entra en la siguiente y forma un relato continuo.^[1]

Mientras Motown perfeccionaba su sistema de trabajo en Detroit, Stax crecía dentro de un antiguo cine en el sur de Memphis. Cantantes, compositores y músicos grababan juntos. La banda de estudio, Booker T. & the MG's, aportaba batería, bajo, guitarra y órgano. Los metales respondían a la voz o empujaban la canción.^[1]

Ese método permitía que cada cantante trabajara de una forma distinta. Otis Redding podía empezar una frase con calma y terminarla con un grito. Sam & Dave intercambiaban líneas como si discutieran. The Staple Singers llevaron su canto familiar de góspel a canciones sobre la libertad y el cambio social.^[1][2]

Después de la muerte de Redding y del fin del acuerdo de distribución entre Stax y Atlantic, el sello necesitaba muchas grabaciones nuevas. Isaac Hayes recibió libertad para hacer Hot Buttered Soul. Sus cuatro canciones largas usan cuerdas, metales y partes habladas sin apurar el relato.^[1]

A comienzos de los años setenta, algunos artistas de soul usaron el álbum completo para desarrollar una idea. What's Going On conecta sus canciones mientras habla de la guerra, el racismo, la pobreza y el medioambiente. Curtis Mayfield llevó a su carrera solista la experiencia que había ganado como compositor y productor de The Impressions. Stevie Wonder tocó varios instrumentos, exploró los sintetizadores y participó en cada etapa de la grabación.^[1]

Otros discos encontraron su unidad en el sonido y no en una historia única. Al Green y la banda de Hi Records dejaban aire alrededor de la voz. Isaac Hayes prefería canciones largas y arreglos amplios. En vinilo, el orden de las canciones, el paso del lado A al lado B, los créditos y las notas de la portada muestran cómo el artista esperaba que se escuchara el álbum.^[1][2]

En los años setenta, los bailes de los suburbios de Río llenaban sus pistas con discos estadounidenses de soul y funk. Los equipos de sonido buscaban los discos, organizaban sus propias fiestas y reunían a un público fiel. El cabello afro, el baile y la música se volvieron parte de una afirmación pública de la identidad negra brasileña.^[1][2]

Tim Maia, Cassiano y Hyldon escribieron en portugués y llevaron el soul a la canción popular brasileña. Maia puso metales, bajo y batería junto a ritmos locales. Cassiano prefirió melodías románticas largas y arreglos de soul. Hyldon usó guitarras y estribillos directos para hablar del amor y la vida diaria.^[1]

Toni Tornado y Gerson King Combo grabaron música para el escenario y la pista de baile, con presentaciones físicas, órdenes breves y bandas guiadas por el funk. Banda Black Rio quitó la voz principal y puso al frente los metales, la guitarra, el samba y el jazz. En Maria Fumaça, el soul estadounidense sirve como punto de partida para un disco instrumental brasileño.^[1][2]

En la Jamaica de los años sesenta, el R&B y el soul estadounidenses llegaban por la radio y los discos importados. Los cantantes y las bandas locales redujeron la velocidad del ritmo, pusieron el bajo al frente y grabaron nuevas versiones de canciones estadounidenses. Estas decisiones ayudaron a formar el rocksteady. Alton Ellis y Ken Boothe cantaron con fraseo de soul sobre ritmos que ya apuntaban hacia el reggae.^[1]

En el norte de Inglaterra, los DJ buscaban sencillos estadounidenses rápidos que habían vendido poco o desaparecido de las tiendas. Desde fines de los años sesenta, las fiestas que duraban toda la noche convirtieron esos discos olvidados en hallazgos valiosos. Northern Soul pasó a nombrar los discos, el baile acrobático y la búsqueda de sencillos escasos de 45 rpm.^[1]

El Reino Unido también produjo su propio soul. En 1984, Diamond Life de Sade reunió soul y jazz en arreglos contenidos. Hacia el final de esa década, Soul II Soul llevó al estudio la experiencia de los sistemas de sonido de Londres. El colectivo trabajaba con bajos profundos, baterías electrónicas, DJ y cantantes.^[1][2]

D'Angelo y Erykah Badu grabaron con bandas, usaron armonías del soul y el jazz, y sumaron ritmos y fragmentos sampleados del hip hop. Brown Sugar de D'Angelo apareció en 1995. Baduizm llegó dos años después. Los dos discos miraron hacia el soul de los años setenta sin tratar de copiarlo.^[1]

J Dilla fue uno de los productores que acercaron esos mundos. Sus golpes de batería no siempre caían donde el oyente los esperaba, y cortaba los samples para darles otra forma. Su trabajo con D'Angelo, Badu, The Roots y otros músicos ligados a Soulquarians puso instrumentos en vivo y producción programada dentro de una misma sesión.^[1]